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En la evolución del panorama de la fotografía cinematográfica, el delicado juego entre la capacidad técnica y la expresión artística continúa modelando lo que percibimos como el «look» o aspecto de cine. En el centro de esta evolución se encuentra una herramienta fundamental: las lentes. Aquí exploramos cómo las lentes S8/i FF, con su excepcional máxima apertura de T1.4, están redefiniendo las posibilidades creativas y apoyando la estética cinematográfica moderna.
Al contrario que nuestros ojos, los cuales perciben el mundo en tres dimensiones con ajustes de enfoque automáticos, las cámaras capturan imágenes bidimensionales. Nuestro sistema de visión humano gravita naturalmente hacia lo que está nítido en una imagen, haciendo del enfoque una manera casi subliminal de guiar el ojo de la audiencia. Cuando un director de fotografía elige qué mantener enfocado y qué desenfocar, está haciendo decisiones narrativas cruciales acerca de lo que importa en ese momento.
El control del enfoque no es automático, sino una elección artística deliberada hecha en colaboración entre el director, el director de fotografía y el ayudante de cámara (o foquista). El enfoque puede comunicar intimidad cuando estamos cerca de la cara de un personaje con el fondo fundiéndose, o puede revelar contexto y relaciones cuando múltiples distancias se mantienen nítidas. Puede aislar un detalle que de otra manera pudiera pasar desapercibido o abarcar un paisaje completo.
Aislamiento de un personaje en «Teacup», rodada por Isaac Bauman con las Cooke S8/i FF.
Cuando una lente enfoca a una distancia específica, solo los objetos en el mismo plano a la distancia exacta (paralela al sensor o emulsión) están verdaderamente en perfecto «enfoque crítico». De todos modos, existe una zona que se extiende delante y detrás de este plano en el que los objetos aparecen aceptablemente nítidos para nuestros ojos – esta zona es la que llamamos «profundidad de campo». Varios factores en los que el director de fotografía puede influir afectan a esta profundidad de campo y estos tienen una jerarquía.
La distancia de enfoque es la más influyente; cuanto más lejos esté el plano crítico de foco, la profundidad de campo es mayor – enfocar más cerca reduce la profundidad de campo. Una apertura más grande (un diafragma o T-Stop bajo como T1.4) permite que pase más luz a través, pero conlleva una profundidad de campo más estrecha. Una apertura pequeña (un número alto como T11) admite menos luz, pero aumenta la profundidad de campo. La focal de una lente determina su ángulo de visión desde una determinada posición de cámara; si la apertura y el enfoque se mantienen constantes, una lente más larga producirá una profundidad de campo más estrena que una lente más corta.
El tamaño físico del sensor de la cámara o del fotograma de celuloide también afecta a la profundidad de campo percibida, aunque indirectamente. Para igualar el mismo encuadre cuando nos movemos desde un formato más pequeño a uno mayor, debes usar o bien una distancia focal más larga (disminuyendo la profundidad de campo) o mover la cámara más cerca (también disminuyendo la profundidad de campo). Esto es por lo que la fotografía de gran formato, como la facilitada por las lentes S8/i FF, ofrece tales características de profundidad tan marcadas.
Enfoque profundo en «Ciudadano Kane» (Citizen Kane, 1941), por el director de fotografía Gregg Toland ASC con lentes Cooke Speed Panchro.
Para comprender el significado de las capacidades de los S8/i FF, ahora podemos considerar cómo las modas de la profundidad de campo han evolucionado a lo largo del tiempo. Desde las técnicas pioneras de enfoque profundo de Gregg Toland en «Ciudadano Kane», consideradas por muchos como la «cumbre» del cine en celuloide, ciertas limitaciones técnicas influyeron en las elecciones creativas de manera significativa.
Incluso con la emulsión Kodak Plus-X de blanco y negro, que fue introducida en 1938 con una sensibilidad de 80 ASA, lograr un enfoque profundo a menudo requería enormes cantidades de luz, haciendo de ello una propuesta costosa. Los requerimientos de luz para rodar a aperturas más pequeñas necesitaban poderosas luces de arco, estructuras (de luz) y montajes complejos, y a menudo impedían el uso de techos reales en los decorados (para permitir iluminación desde arriba).
La llegada de la película de color permitió un estilo diferente de iluminación ya que el contraste y la separación ahora podían crearse mediante separación de color. Las emulsiones en color no obstante eran menos sensibles, el negativo Eastmancolor 5247 era de 16 ASA y la mayoría de las películas en color en los años 1950 utilizaban emulsiones de 25 ASA de sensibilidad. Comparado con los sensores digitales de hoy en día que comúnmente comienzan en 800 ISO – rodar completamente abiertos de diafragma era frecuentemente una necesidad más que una elección artística.
Hay una percepción acerca de que las películas antiguas en color tenían un enfoque profundo, pero muchas fueron realmente rodadas en aperturas próximas a las más abiertas a f/2.8, especialmente cuando las películas empezaron a dejar de rodarse íntegramente en un estudio e incluir más trabajo en localizaciones. Lo que las hace parecer más profundas de enfoque es la preferencia general por planos amplios y medios en lugar de planos cortos. La falta de un encuadre extremadamente cerrado creaba la ilusión de una mayor profundidad.
La sensibilidad de las emulsiones continuó aumentando con la serie Vision3 de Kodak, ofreciendo hasta 500 ASA de sensibilidad en una emulsión equilibrada para la luz de tungsteno y 250 ASA de sensibilidad en una emulsión equilibrada para la luz día. Pero mientras esto estaba ocurriendo, el auge de la captura digital también llegó a ser más prominente.
Incluso «Sonrisas y Lágrimas» (The Sound of Music, 1965) rodada en 50 ASA y 65mm mostraba profundidad de campo, con una preferencia para planos medios y pinturas mate acortando la profundidad de algunos decorados. Dirección de fotografía de Ted McCord ASC con lentes Cooke.
En el amanecer de la fotografía de cine digital los sensores producían imágenes que muchos describían como «estériles» o «clínicas» comparadas con el celuloide. Los directores de fotografía comenzaron a buscar maneras de suavizar esa dureza digital, a veces volviendo a usar lentes antiguas y vintage rodadas abiertas de diafragma.
Como el Asesor Jefe de Tecnología de Cooke Iain Neil indicó en su discurso por el premio Gordon E. Sawyer: «El problema de tomar una antigua lente de cine y ponerla en una cámara digital es que la imagen no luce muy bien. Desde luego, no luce como el celuloide». Paradójicamente, las imperfecciones técnicas de estas lentes cuando se usan completamente abiertas de diafragma -lo que Neil llamó «hacer trizas la imagen» – han llegado a ser atributos deseables que hacen que el metraje digital luzca más orgánico.
La búsqueda del «look de cine» coincidió con otro cambio significativo: la presentación de sensores digitales y la súbita accesibilidad a una profundidad de campo estrecha para una generación de cineastas que previamente habían trabajado con formatos de vídeo más pequeños, que no podían lograr un enfoque tan estrecho. El péndulo osciló dramáticamente, con una profundidad de campo extremadamente estrecha convirtiéndose en sinónimo del «look» o aspecto de cine para una nueva generación.
Una creencia generalizada:
«House» final de la temporada 6 «Ayúdame» (2010), rodado en cámaras Canon 5D MkII. Un movimiento innovador en aquel momento. Dirección de fotografía de Gale Tattersall.
Las lentes S8/i FF presumen de lo que podríamos llamar un «Diafragma Sobrealimentado» – con una apertura máxima de T1.4, se sitúan entre las lentes más luminosas producidas para captura en gran formato. Esta extraordinaria luminosidad abre un abanico de posibilidades creativas, particularmente en cuanto a una profundidad de campo reducida y rodajes con bajos niveles de luz. Lo que hace a las S8/i FF realmente revolucionarias no es solo la amplia apertura – sino el excepcional rendimiento a lo largo de todo el rango de diafragmas. Las lentes ofrecen un balance equilibrado entre nitidez y una gradual caída de foco, creando sujetos definidos contra fondos representados con suavidad. Esta separación genera una mayor sensación de profundidad en lo que es esencialmente, una vez capturada, una imagen bidimensional.
Incluso más destacable, mientras que la profundidad de campo puede ser extremadamente reducida cuando se rueda completamente abierto, la transición es suave – pasando de un enfoque a otro en lugar de «cambiar» abruptamente entre zonas enfocadas y desenfocadas. Esta transición natural y orgánica es lo que los directores de fotografía han buscado mucho y rara vez han encontrado en una lente con rendimiento consistente en cada apertura.
Al contrario que muchas lentes vintage en las que rodar a máxima apertura introduce compromisos técnicos (aberración cromática, aberración esférica o suavidad en los bordes), las S8/i FF mantienen una excepcional calidad de imagen incluso a T1.4. Esto significa que la profundidad de campo se convierte puramente en una decisión creativa en lugar de una inducida por compromisos técnicos: los directores de fotografía pueden utilizar estéticamente una profundidad de campo reducida sin preocuparse por una degradación de la imagen.
Rodaje con poca luz en «Teacup», rodada por Isaac Bauman en los Cooke S8/i FF
Lo que hace del aproximamiento de los S8/i FF al enfoque particularmente sofisticado es su entendimiento de cómo percibimos la nitidez y la profundidad. Determinados factores más allá de la profundidad de campo física influyen en cómo los espectadores interpretan el enfoque en una imagen:
Contraste y nitidez percibida – una iluminación de alto contraste hará que una imagen parezca tener menos profundidad de campo que una de bajo contraste; el contraste incrementa la definición de los bordes, haciendo que las áreas enfocadas parezcan incluso más nítidas. Las lentes S8/i FF aprovechan este fenómeno perceptivo a través del diseño de su tratamiento antirreflejos. Incrementando el contraste en las frecuencias adecuadas, mejoran la percepción de nitidez para los detalles finos como las pestañas mientras mantienen una agradable representación de los tonos de piel – logrando lo que parece paradójico: ser nítidas y amables simultáneamente.
Bokeh y Transición de Foco – la cualidad estética de las áreas desenfocadas – conocidas como «bokeh» – impacta significativamente cómo percibimos la profundidad en una imagen. Las elegantes características del bokeh de las S8/i FF crean agradables zonas desenfocadas que complementan en lugar de distraer respecto al sujeto.
Atmósfera y Difusión – La presencia de elementos atmosféricos como la bruma o la neblina – bien sea natural o añadida a una escena – altera nuestra percepción de profundidad suavizando los objetos lejanos. De forma similar, los filtros difusores pueden incrementar la profundidad percibida suavizando sutilmente la imagen global y haciendo que sea más difícil determinar lo que está «aceptablemente» nítido. El equilibrado diseño óptico de las S8/i FF trabaja armoniosamente con estos elementos de atmósfera, sin luchar contra ellos, pero sin verse abrumado por ellos – permitiendo a los directores de fotografía superponer esos efectos para un control más sofisticado de la profundidad.
Más allá de sus cualidades estéticas, las S8/i FF resuelven retos técnicos específicos mostrados por los sensores digitales. El negativo responde relativamente bien hacia las luces fuera de eje, y los procesos fotoquímicos que tienen lugar después de la exposición continúan igualando el área de iluminación de las lentes. Los sensores digitales, en cambio, poseen una profundidad física en a sus fotositos, causando una pobre respuesta hacia luces llegando desde ángulos oblicuos – un problema que exacerba la caída natural de la luz y el viñeteo de las lentes.
Las S8/i FF emplean propiedades casi-telecéntricas, guiando los rayos de luz a un camino más paralelo antes de llegar al sensor digital. Esto incrementa una iluminación uniforme a través del fotograma, particularmente importante para sensores de gran formato en los que la distancia desde el centro hacia los bordes es mayor. Aunque incluso ni siquiera la mejor ingeniería puede batir a la física de la caída de la luz a través de la ley inversa del cuadrado, los S8/i FF muestran mucha más uniformidad en el reparto de luz a través del fotograma a máxima apertura que otras opciones vintage y desde T2.8 y más cerradas los cambios en el reparto de luz de diafragma a diafragma son casi imperceptibles.
Adicionalmente, las S8/i FF resuelven otra cuestión habitual que se puede introducir con la imagen digital: las aberraciones cromáticas y esféricas. Incluso lentes que rendían bien en negativo pueden mostrar esos problemas en sistemas digitales, debido a las diferencias en cómo cada medio captura la luz y cómo se ubiquen los filtros delante del sensor. El diseño de las S8/i FF compensa específicamente para estas aberraciones inducidas por el digital mientras mantienen ese aspecto orgánico que los directores de fotografía valoran. En las lentes vintage se pueden provocar cambios en las dominantes de color por alterar el T-Stop, pero con las S8/i los colores permanecen completamente consistentes desde T1.4 a T22.
Las lentes también integran la tecnología /i, que proporciona datos precisos de las lentes a la cámara y a los sistemas de postproducción. Esto es particularmente valioso cuando se rueda a T1.4, ya que permite una precisa compensación de cualquier viñeteo que persista – haciendo que el rodaje completamente abierto de diafragma sea incluso más práctico para producciones con muchos efectos visuales.
Lo que en definitiva diferencia a las S8/i FF es su equilibrada propuesta. No elimina la personalidad en la búsqueda de una perfección técnica, ni sacrifica el rendimiento por defectos característicos. En su lugar, ofrecen a los directores de fotografía una herramienta que puede ser forzada hacia extremos cuando se desee, pero se comporta predeciblemente en todo su rango.
Bien se ruede completamente abierto para aislar a un personaje de manera dramática, o cerrando el diafragma para dar más contexto al espectador, las lentes entregan la misma representación orgánica – solo cambia la profundidad de campo, no el carácter fundamental – que suele ser un problema con las lentes vintage. El rendimiento de las S8/i FF en los extremos de sus aperturas permite a los directores de fotografía mantener un aspecto consistente y emplear la profundidad de campo principalmente por razones creativas en lugar de como un requerimiento técnico.
Combinando las cualidades orgánicas que hicieron tan querido al negativo con la consistencia y la fiabilidad demandada por los flujos de trabajo de las producciones modernas, las S8/i FF no solo mantienen el ritmo de las modas cinematográficas – están ayudando a darles forma – ofreciendo a los cineastas nuevas posibilidades para la narrativa visual en la era digital. En este sentido, las S8/i FF representan no solo un logro técnico sino una posición filosófica en cuanto a lo que puede ser la fotografía cinematográfica: un perfecto equilibrio entre el rendimiento técnico y la personalidad artística, de precisión, emoción, pureza y misterio – los conflictos que siempre han hecho del cine una forma de arte tan irresistible.
«Teacup» (2024), rodada por Isaac Bauman con los Cooke S8/i FF.
