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En una época en la que los cineastas frecuentemente acumulan grandes arsenales de material, buscando las últimas innovaciones tecnológicas en una búsqueda de perfección visual, también existe un movimiento contrario de impactante simplicidad. Algunos de los films de nuestra época que visual y emocionalmente son más apabullantes comparten un rasgo sorprendente- se rodaron íntegramente con una única óptica fija.
Las lentes que eligen los directores de fotografía fundamentalmente definen su campo de visión – lo que se verá y lo que permanece oculto. Dan forma al tono y estilo de una película, influyendo en cómo las audiencias perciben a los personajes, los espacios y los trasfondos emocionales. Rodar un primer plano con una focal 24mm alarga los rasgos faciales y hace más visible el entorno, ayudando a definir a los personajes por los lugares que les rodean. Por el contrario, capturar planos similares con un focal teleobjetivo aísla al sujeto contra un lienzo de luz borrosa y abstracta, aumentando la realidad a través de la distorsión espacial.
¿Pero qué ocurre cuando los cineastas abrazan la restricción de una única focal a lo largo de todo un proyecto? ¿Cómo podrían directores y directores de fotografía imprimir su visión creativa sin el lujo de cambiar de lente? La respuesta radica en comprender que la elección de no elegir es, en sí misma, una poderosa decisión creativa.
Adolescence (2025), Director de Fotografía Matthew Lewis
Cuando la reciente serie de Netflix «Adolescencia» emergió como un tour de force técnico -cada episodio fue filmado en un único y continuo plano- el director de fotografía Matt Lewis se enfrentó a un reto inusual. Necesitaba elegir una única focal para toda la producción. Su elección de una lente 32mm Cooke SP3 representó un cuidadoso balance: «Algo más ancho y habríamos reducido las oportunidades para esconder iluminación, cableado, accesorios y micros arriba o a veces por debajo de nuestro fotograma; por el contrario, algo más largo y nuestra siempre cambiante coreografía hubiera producido náuseas». (Lea el resto de la entrevista de Cooke con Matt).
Esta decisión práctica ilumina una verdad más profunda acerca del rodaje con una única lente: las limitaciones a veces encienden las soluciones artísticas más innovadoras. Eliminando la variable de la elección de la lente, los cineastas redireccionan su energía creativa hacer otros aspectos de la narrativa visual- la iluminación, el «blocking», el diseño de producción y las interpretaciones. La restricción se convierte en liberadora en lugar de restrictiva.
Diferentes focales fundamentalmente alteran nuestra percepción del espacio y la emoción de maneras que trascienden las meras especificaciones técnicas. Las focales ultra-angulares expanden las relaciones espaciales, haciendo que los entornos se sientan grandes mientras potencialmente sea crea un malestar psicológico o una escala épica. Las focales medias se aproximan a la visión humana, ofreciendo perspectivas naturalistas y emocionalmente íntimas, mientras que los teleobjetivos comprimen el espacio, aíslan a los sujetos y crean un sentido de distancia u observación.
Comprometiéndose solo a una de estas perspectivas, los cineastas hacen una poderosa declaración filosófica acerca de cómo su historia debería de ser percibida. Establecen un consistente y perceptivo encuadre- una única forma de mirar que unifica la totalidad de la experiencia narrativa. Mientras que rodar planos únicos naturalmente limita la elección de la focal a una única lente, los cineastas que emplean múltiples ángulos, cobertura y técnicas de edición también pueden elegir no cambiar nunca de focal para determinados proyectos.
El legendario director japonés Yasujirō Ozu se considera una de las voces estilísticas más singulares del cine. Ozu es famoso por restringirse así mismo a una lente 50mm. La elección no era arbitraria, sino que estaba profundamente conectada a su aproximación filosófica a hacer películas.
El estilo técnico de Ozu evolucionó gradualmente, alcanzando su máxima expresión es sus películas sonoras después de la guerra. Al contrario que muchos directores que siguen las convenciones de Hollywood para las escenas de diálogos (empleando habitualmente planos por encima del hombro), Ozu posicionaba su cámara para contemplar directamente a los actores. Este encuadre diferente ubica a los espectadores en el espacio emocional de la escena, creando lo que los estudiosos del cine han llamado el «plano tatami»- composiciones de ángulo bajo que imitan la perspectiva de alguien sentado en una alfombra tradicional japonesa.
La lente 50mm era fundamental para el lenguaje visual de Ozu. Su perspectiva relativamente natural complementaba sus temas de dinámicas de familia y cambios generacionales. La lente ayudaba a crear la calidad observacional, contemplativa, que define su trabajo, permitiendo que los espectadores presenciaran momentos íntimos sin el efecto manipulativo de la perspectiva de las lentes angulares o teleobjetivo. Combinado con su mínimo movimiento de cámara y composiciones precisas, la lente 50mm contribuyó a lo que los críticos describen como el «estilo trascendental» de Ozu- un aproximamiento cinematográfico que encuentra un profundo significado en el día a día.
Películas como «Cuentos de Tokio» (1953) y «Primavera Tardía» (1949), ambas rodadas por el director de fotografía Yûharu Atsuta, demuestran cómo su consistente encuadre permite una extraordinaria profundidad emocional a pesar (o quizá, por) su restricción técnica. El compromiso de Ozu con la perspectiva del 50mm quizá representa el ejemplo más puro de cómo una única focal puede llegar a ser integral en la visión artística de un cineasta.
Cuando el director Luca Guadagnino propuso filmar «Call Me By Your Name» (2017) con una única lente Cooke S4/i 35mm, el director de fotografía Sayombhu Mukdeeprom abrazó el reto con entusiasmo. «El productor me preguntó si debería de haber alguna otra lente, algo más angular, por si acaso». Le dije «no, no, quiero atarme las manos a este método, porque así es como trabajo. Creo que si te limitas a algo, luchas desde dentro de tu idea. Esta lucha creativa produjo finalmente uno de los films visualmente más suntuosos de los últimos años.
Call Me By Your Name (2017), Director de Fotografía Sayombhu Mukdeeprom
Cuando el rodaje se acercaba, la excitación inicial de Mukdeeprom dio paso a algunas preocupaciones prácticas. Rodar con una única lente requeriría un planteamiento meticuloso, un conocimiento íntimo de las localizaciones y soluciones creativas a los retos técnicos. El clima durante el rodaje en Italia fue inusualmente poco cooperativo, poniendo a prueba su compromiso tanto con la luz natural como una única lente de focal fija.
Aún así el 35mm demostró que encajaba idealmente con las preocupaciones temáticas de la película. Como explicó Mukdeeprom, «la observación era mi objetivo en esta película- intentar observar cada momento. El 35mm Cooke S4/i era lo suficientemente cercano para los primeros planos y los suficientemente amplio para encuadrar a los personajes en relación con los otros y lo que les rodea». Esta cualidad observacional complementó perfectamente una historia de «mayoría de edad» centrada en el descubrimiento, el deseo y el despertar de la percepción.
Es interesante que Guadagnino no se mantuvo en su compromiso de emplear una única focal para sus siguientes trabajos. Su siguiente película, «Suspiria» (2018), también rodada por Mukdeeprom, empleó lo que denomina «el listado completo de lentes que puedes utilizar, incluyendo lentes ultra-angulares 10-14mm. El método de la única lente debería de servir a las necesidades específicas de cada historia en lugar de convertirse en una limitación dogmática.
La asociación creativa entre el director Wes Anderson y el director de fotografía Robert Yeoman ASC ofrece un intrigante caso de estudio acerca de cómo las limitaciones técnicas pueden dar forma al estilo en desarrollo de un cineasta. Su debut cinematográfico, «Bottle Rocket» (1996), representa no solo una elección estética sino un pequeño acto de rebelión artística contra las restricciones del estudio.
Después de que les denegaran su preferencia para rodar con lentes anamórficas, Anderson y Yeoman decidieron rodar casi todo el film en una única lente Primo 27mm. Como cuenta Yeoman, «El primer día pusimos un 27mm Primo y empezamos a rodar con él. Y luego, comenzamos a hacer primeros planos y todavía seguimos rodando con él. Y Wes es un gran fan de Roman Polanski. «La Semilla del Diablo» pienso que se rodó con una lente 20mm. Así que dijo, «¿por qué no rodamos toda la película en un 27mm?».
Bottle Rocket (1996), Director de Fotografía Robert Yeoman, ASC
Bottle Rocket (1996), Director de Fotografía Robert Yeoman, ASC
La decisión no encajó bien con los ejecutivos del estudio, que demandaban una variedad visual más amplia. La decisión de los cineastas fue deliciosamente subversiva: cubrieron la inscripción del «27» con cinta en la lente y falsificaron los partes de cámara para indicar que estaban utilizando las lentes 50mm y 100mm. «El productor me vino dos días después», recuerda Yeoman, y me dijo «así que estáis empezando a utilizar ahora otras lentes». Y yo dije, «sí, sí, las estamos mezclando, estamos usando todo tipo de lentes». Excepto por unos pocos primeros planos hechos con un 35mm, la película entera mantuvo su visión original.
El 27mm, algo más angular que la focal estándar, ayudó a establecer lo que sería el sello estético de Anderson- una realidad levemente amplificada con encuadres simétricos cuidadosamente compuestos que acomodan a sus repartos y entornos meticulosamente diseñados. La elección de la lente permitió tantos momentos íntimos con los personales y la inclusión de detalles importantes en el mismo encuadre, estableciendo una cohesión visual que se haría más importante en el trabajo posterior de Anderson.
Lee la inmersión profunda de Cooke en el trabajo de Anderson y Yeoman.
Quizá el uso más psicológicamente potente de una única lente aparece en «Cosmópolis» (2012) de David Cronenberg. Cuando afrontaba esta adaptación de la novela de Don DeLillo -una claustrofóbica odisea principalmente ambientada en la estrecha limusina de un millonario- el director de fotografía Peter Suschitzky ASC se enfrentó a lo que llamó «en muchos aspectos, la película más complicada que haría nunca».
Suschitzky seleccionó una lente 21mm Cooke S4/i para toda la producción. Esta perspectiva ultra-angular crea una sutil distorsión espacial que refleja brillantemente la cada vez más retorcida percepción de la realidad del protagonista. Los fondos parece que se estrechan y distorsionan, los personajes aparecen poco naturales, y el confinado espacio de la limusina se siente a la vez expansivo y sofocante.
Cosmópolis (2012), Director de Fotografía Peter Suschitzky ASC
El aproximamiento visual genera un efecto de alienación que complementa perfectamente la temática de la película sobre la desconexión y el capitalismo tardío. Mientras el imperio financiero del protagonista colapsa a su alrededor durante su viaje a lo largo de la ciudad, la perspectiva distorsionada de la lente 21mm refuerza su desintegración psicológica. La lente se convierte en algo más que un elemento de captura- funciona como un instrumento temático reforzando el tono inquietante de la narrativa.
Suschitzky ha hablado acerca de apreciar «la disciplina impuesta por emplear una única lente para una película», una disciplina ciertamente obligada por el restringido espacio de la ambientación en una limusina. Esta limitación autoimpuesta forzó a soluciones creativas a numerosos retos técnicos, particularmente en iluminar y coreografiar escenas complejas en el limitado interior del vehículo.
Más allá de sus implicaciones técnicas, la lente 21mm crea lo que podría ser denominado un «efecto de distanciamiento cognitivo». Mantiene los hechos y los personajes a distancia, mostrándolos fríos, alienados y algo desplazados de una realidad normal. Esto captura perfectamente el tiempo previo a la colisión del mundo del ciber capitalismo mostrado en el material original de DeLillo- una reconocible pero ligeramente distorsionada versión de nuestra propia realidad. El enfoque de Cronenberg demuestra cómo una única lente puede funcionar no solo como una elección estilística, sino como un instrumento psicológico que refuerza preocupaciones temáticas. La perspectiva del 21mm no solo captura la historia- participa activamente en contarla.
Cosmópolis (2012), Director de Fotografía Peter Suschitzky ASC
Abrazar una única lente requiere algo de preparación. Sin la flexibilidad de ajustar la focal durante el rodaje, los cineastas deben conocer sus localizaciones, planificar cuidadosamente sus planos, así como educar a los actores acerca de las restricciones espaciales. El clima, las condiciones de luz, y las limitaciones espaciales se convierten en retos significantes cuando se trabaja con una única focal.
La técnica de una única lente es más eficiente cuando la narrativa demanda una perspectiva visual consistente, casi subjetiva, a lo largo del proyecto. Las películas que exploran una interioridad psicológica se benefician de un punto de vista inquebrantable. No obstante, este enfoque no es aplicable universalmente. Estructuras narrativas complejas, secuencias de acción, o historias que requieran una variedad de paisajes visuales podrían beneficiarse de enfoques más flexibles. La clave consiste en comprender las especificidades visuales de una historia y los requerimientos emocionales.
La mayoría de los espectadores no pueden identificar fácilmente que una película se ha rodado utilizando solo una lente, aunque invariablemente van a sentir su efecto. Una única focal crea lo que Guadagnino llama una cualidad «directa» que evita ubicar a la «tecnología entre la cámara y la interpretación». Esta coherencia actúa como un hilo conductor, vinculando diversas localizaciones, tonos y narrativas a un conjunto unificado.
Como Anderson y Yeoman descubrieron en «Bottle Rocket», la utilización de una única focal crea un sello visual único que puede definir la etapa inicial de la carrera de un cineasta. Sus siguientes películas, «Academia Rushmore» y «Los Tanenbaum» continuaron esta tradición, con aproximadamente el 90% de los planos utilizando una única lente anamórfica 40mm. Esta coherencia contribuyó a establecer el reconocible «estilo Anderson» antes que sus florituras estilísticas emergieran.
En una época de abundancia tecnológica, elegir una única lente o focal representa un acto radical de compromiso artístico. Declara que la visión cinematográfica no es acerca de una complejidad técnica, sino acerca de una profunda observación. La lente se convierte en más que una herramienta- sirve como una ventana a la propia percepción, capaz de transformar cómo entendemos a los personajes, a la emoción y la narrativa.
Los ejemplos de Ozu con Atsuta, Guadagnino con Mukdeeprom, Anderson con Yeoman, y Cronenberg con Suschitzky demuestran que la limitación a veces crea innovación. Por restringir un aspecto de la paleta visual, los cineastas se liberan así mismos para explorar otras dimensiones de su arte con más intensidad y propósito. Establecen «las reglas del juego» para los espectadores, creando una única perspectiva a través de la cual un mundo narrativo puede ser experimentado y comprendido.
Para los que aspiran a ser cineastas, la lección está clara: a veces la elección creativa más poderosa es la decisión de limitar tus opciones. Una lente es al final una forma de expresión, no un fin en sí misma. Apostando por una única forma de ver, podrías descubrir una voz visual de muy claridad y poder- una que habla a través de la sencillez en lugar de complejidad, a través de la consistencia en lugar de la variación. En esta visión tan definida se encuentra el poder del cine verdaderamente transformador.
