Recherche d’objectifs, d’articles et aide
Depuis sa sortie le 13 mars, la série policière de Netflix en quatre épisodes Adolescence s’est hissée en tête du classement des séries les plus regardées dans le monde. La mini-série met en scène le comédien Stephen Graham, connu pour ses interprétations dans des projets tels que le long métrage The Chef (Boiling Point) et la série Time. Comme pour le film, chaque épisode de la série Adolescence a été tourné en un seul et unique plan-séquence qui nous maintient en haleine du début à la fin.
La série a pris le monde d’assaut grâce à cette technique de tournage et de nombreux téléspectateurs se sont demandé si chaque épisode était vraiment un seul et unique plan. Le directeur de la photographie Matthew Lewis a filmé chaque épisode à l’aide du DJI Ronin 4D et d’un objectif Cooke SP3 32 mm. Il nous parle ici des défis qu’il a dû relever, de la collaboration sur le plateau et des raisons qui l’ont poussé à choisir cet objectif pour filmer cette histoire captivante.
Lorsque Jamie Miller (Owen Cooper), 13 ans, est accusé du meurtre de son camarade de classe, la vie de toute sa famille est bouleversée par la recherche de la vérité et du coupable.
Adolescence marque le deuxième projet en plan-séquence sur lequel Matthew Lewis et le réalisateur Phillip Barantini ont collaboré. Le premier a été The Chief (Boiling Point). « Phil et moi formons un duo créatif depuis qu’il a joué en 2017 dans mon film de fin d’études. Lorsqu’il a voulu s’essayer à la réalisation, il m’a tendu la main et nous avons commencé à réaliser des courts-métrages ensemble. Chaque projet en a entraîné un autre et nous voilà ! », nous précise-t-il.
Connaisseur du plan-séquence, Lewis n’est pas étranger aux défis que pose ce style de réalisation. « Le story-board d’un plan séquence est souvent délicat », explique-t-il. « Un story-board traditionnel ne peut contenir qu’une quantité limitée d’informations et une grande partie des informations importantes concerne la façon dont la caméra se déplace dans l’espace et comment les éléments hors champ bougent par rapport à elle. C’est pourquoi j’ai eu tendance à créer des “plans de mouvement” en divisant la pièce en sections à l’aide du logiciel Shot Designer et en animant tous les mouvements avec des images clés. »
Lewis souligne l’importance de la collaboration, de la préparation à la postproduction, ainsi que tout au long de la réalisation de la mini-série. « La collaboration sur n’importe quel plateau permet de raconter les meilleures histoires et le plan-séquence oblige tous les corps de métier à discuter de chaque petit détail. De l’agencement de chaque décor à l’ordre des convois de véhicules, en passant par l’emplacement d’un rideau ou l’angle d’un miroir, tout doit être parfait. De même, en post-production, il était essentiel de comprendre où nous pouvions compter sur les effets visuels pour nettoyer l’image (comme les voitures nacelles) et de connaître les limites de notre capteur et ce qui pouvait être fait ou pas lors de l’étalonnage. »
En se remémorant le tournage, Lewis a admis qu’il était ‘parfaitement conscient que chaque prise présentait des centaines de façons dont les choses pouvaient mal tourner et que, par conséquent, une préparation technique rigoureuse était essentielle. « C’est un témoignage de la compétence et de la ténacité de l’ensemble de l’équipe ».
Pour le choix de caméra et d’objectif, Lewis a testé plusieurs options, mais il a finalement opté pour le DJI Ronin 4D, associé aux objectifs Cooke SP3. Le directeur de la photographie a noté que le DJI Ronin 4D lui offrait « une image stabilisée sans l’encombrement généralement associé à la stabilisation… Le potentiel créatif qu’il nous apportait grâce à son petit format n’était égalé par aucune autre option. Je ne peux plus concevoir de réaliser un tel type de tournage avec un autre dispositif », nous précise-t-il.
Utilisateur des objectifs anamorphiques Cooke sur des projets antérieurs, Lewis était déjà conquis par les caractéristiques reconnues de Cooke. Pour lui, les Cooke Anamorphics offrent « un bel équilibre entre la facilité d’utilisation et le look anamorphique, tout en s’assurant un rendu doux et flatteur des visages et des tonalités de la peau ». Le choix du Ronin 4D impliquait bien sûr une palette d’objectifs plus restreinte en raison de la charge utile du cardan.
« Je n’avais pas entendu parler des SP3 avant notre première série de tests de caméra… Dès que j’ai vu des images et les spécifications, j’ai su que j’allais tomber amoureux. Un objectif qui pèse 520 g, à la longueur focale que je voulais utiliser (32 mm), avec le bel rendu optique de Cooke et un poids qui nous permettait de monter un VND, j’étais plus que convaincu. »
Au sujet des défis posés par l’éclairage sur le tournage, Lewis nous a expliqué son approche atypique et comment l’équipe et lui ont dû faire preuve d’ingéniosité dans la conception artistique des décors avec des appliques, des dalles au plafond et même le soleil. Dans ce contexte, le choix d’un objectif avec des caractéristiques de flare agréables était crucial. « Les SP3 offraient un objectif doux et neutre lorsqu’il est réglé sur T2.8, ce qui correspondait bien à l’esthétique de la série. Je ne voulais pas non plus trop de caractère sur les bords de l’image. Un projet comme celui-ci se doit de s’appuyer sur le réalisme du plan-séquence et je ne voulais pas d’aberrations optiques. La clarté de ces objectifs répondait parfaitement à cette exigence.
La légèreté des SP3 a permis à Lewis d’utiliser un filtre ND variable, essentiel pour filmer sous les cieux changeants du West Yorkshire et pour agir sur la profondeur de champ, une technique de mise au point essentielle pour la narration. « Sans ces objectifs légers, la sensation de la série aurait été complètement différente… Parfois, lorsque la caméra ne peut pas bouger, la mise au point peut en dire beaucoup. Sans ce gain de poids, nous aurions souvent été à T8 ou plus et nous aurions perdu cette capacité presque entièrement. »
Comme chaque épisode est un seul plan, Lewis a dû prendre la décision inhabituelle d’utiliser une seule longueur focale pour l’ensemble du tournage. Lewis a trouvé que le SP3 32 mm était la bonne option pour le capteur plein format du Ronin : « Si nous avions choisi une focale plus large, nous aurions réduit les possibilités de cacher les éclairages, les câbles, les feuilles de décor et les perches au-dessus ou parfois en dessous de notre cadre. À l’inverse, si nous avions choisi une focale plus longue, notre chorégraphie en perpétuel mouvement aurait pu devenir nauséabonde. Le fait de s’en tenir à une longueur focale unique que le public finit par accepter a permis une immersion totale dans l’histoire, sans distraction aucune. »
Nous avons beaucoup apprécié de discuter avec Matthew Lewis sur son travail sur Adolescence. La série complète est désormais disponible en streaming sur Netflix.
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